任传文

春光明媚的午后，我在上海电话连线身居长春的任传文。

任传文，著名油画家，美术教育家。其绘画多次入选全国美展、中国油画展、北京国际美术双年展、中国当代艺术文献展等，并屡屡获奖。他还多次赴海外举办个展和联展。作品被海内外多个美术馆及其他机构和收藏家收藏。

2022年3月19日，藉由郦韩英策划的“彼岸·心识：任传文绘画艺术展”在上海鸿美术馆举行，我约请任传文教授作了绘画艺术对谈。

《金色的尼罗河1》，195×125cm

丁曦林：在时间长河里，人类绘画艺术历经沉浮和嬗变，今天已变得极其多元，具象与非具象，架上与装置，声光电与烟花，等等，纷繁观念下的艺术表现令许多人无所适从。您从事绘画创作、美术教育、美学研究三十余年，怎么看待当今“绘画”的存在意义？

任传文：绘画艺术从人类的蒙昧时期开始，一直伴随至今。其间从占卜图形、岩洞壁画到宗教故事主题绘画，再到独立性绘画艺术，慢慢演化、蝶变。过去千百年里人们从未想到过今天的数字技术，它已经取代或消解了以往绘画承载的许多功用。今天应用计算机图像处理或自由组合产生的“作品”，千变万化，是前人不敢想也无法想的。正因如此，如今绘画艺术的存在价值与过去有了质的不同。一方面它作为人类的一门“手艺”有它存续的理由和可能性，另一方面我个人觉得，它的存在价值更在于它依据视觉和手艺所传递的人才有的灵境和精神境界，因而它变得更加纯粹了。这是任何科技手段无法取代的。有人悲鸣：“绘画已死”“绘画走到尽头”，那是无知。今天的绘画变得更纯粹、更趋近精神性而已。

丁曦林：您曾从古典音乐经久不衰中总结出——“艺术表现的内核是纯粹的精神世界的彰显和点化”。在您看来，今天重建架上绘画的辉煌，着力点应该是哪些？

任传文：如同我刚才谈到的，绘画所起的作用不再涵盖数码图像的功能，绘画是通过“手艺”所产生的视图语言，为世界传递一种精神能量。这一点与音乐比较接近。

从绘画角度上来说，再现与表现现实中的物质生活形态，不再是绘画艺术本身所需要承载的事情了。室内装饰或哲理解读更不需要“绘画”来凑热闹。绘画本身也无法胜任承载这些事情。我之前理解的绘画本体，即一切出发点是“视感+手感”，通过视觉的图形和色彩表现传递某些精神上、灵魂上的能量。这就像巴赫的音乐，是在音符和节奏中传递某种能量一样，我想这才是绘画在当下这个数字化时代存在的终极目的。若意识不到这一点，绘画这种属于高贵精神的图像艺术将被葬送在量产的数字处理的图像潮水中。

丁曦林：每次看您作品，既是看更是读。您作品呈现的“超现实画境”，使我看画时的体验，类似读散文或小说，感受时光和历史。对于“意”和“象”的构建，您有哪些思考？

任传文：这个问题问到艺考创作的点子上去了，呵呵，不太好回答。

艺术家的创作是由许多因素促成的，能用言语说出来的，永远是很小一部分。绘画于我而言不是刻意所为，也不是可以“导演”的行为，那样永远抵达不了我向往的彼岸。绘画创作是捕捉到天人合一的契机，以个人生活过的时光及岁月的沉淀去连接的彼岸精神世界，化无形为有形，化物象为灵境。中国古代先贤的绘画已经到达这般境界，可惜今天没有多少人从先贤那里接受灵气和初心，将东方绘画深陷技艺泥潭却无法自拔。我意识到这些弊端，也自觉地绕开它们。绘画创作决不“刻意”，一刻意就完蛋，就变得假模假式。画画永远不是什么体力活儿，无须拼力气做。我时常凝想，感受到客观世界存在并非只有眼睛所见的美妙，还有更多。顺其心境、顺其自然地去创作，画出的东西便是“走心”且有境界的。

丁曦林：的确，从您“浮生”系列作品的线条、明暗、色彩、空间等营造的似梦似幻的画境里，我能“读”出某种生命意味，触及灵魂。

任传文：艺术创作中“这一个”概念很重要，即你是你，他是他，相互不混淆不重复。我体会，真正的创作都会自觉不自觉地带上个体的灵魂痕迹，画家也应如此。我时常在“凝想”中对自己说，在我们眼睛所能看到的物质世界的背面，一定会有一个我们眼睛所看不到的彼岸世界，也可以理解为灵魂世界。就像意识流、梦境和幻想，这些东西构成了我对世界的个体认知。在迷一样的世界里，我的灵魂在其间游游荡荡。而绘画创作的成败最终与个体认知、文化积淀和修行深浅有关。创作者的个性差异也往往源于此。

任传文《金色的尼罗河2》，195×125cm

丁曦林：您的作品有一股“北方气息”。画家创作或多或少都流露“家园意识”或“故乡情结”。您怎么看待这一现象？您绘画风格的形成与成长经历有怎样的关联？

任传文：画面中流露某种家园意识是肯定会有的。这涉及关于真的概念。真，是包括绘画在内的一切艺术创作的核心之一因素。没有了真做基础，手上出来的只能是“活儿”而不能叫“创作”。作为图像的绘画艺术创作，其功用不是单纯地去表现一山一水一情一景之外貌那么简单，而是画家以自己经历、感悟和生命状态去完成，其间我在成长过程中的片段回忆总会自觉不自觉地在创作中显现。所谓的“家园情结”也是在这种情况下得以生发。回望上世纪八十年代，那时中国真正意义上的都市并不多，到处都呈“城乡结合部”的面貌和状态，而那时正是青少年时期的我刚刚得以吸收天地日月之精华的时候，也是将个人的情怀和外界自然的面貌相互交融的时刻。那时候水清天蓝，恬静悠闲，“家园情结”雨润无声地浸入我的精神血液。我的绘画并非是抽象而是有形的，画面含有近似古人依据山水环境的精神表达，因此在我日后的创作中，会自觉不自觉地流露“家园”“故乡”的气氛。

丁曦林：唐代绘画理论有句“外师造化，中得心源”，影响至今。您如何看待艺术与现实的关系？又是如何保持自己的创作敏锐，找到贴合自己的创作路径？

任传文：这问题让我想起前些年去拉萨布达拉宫。我记得，观游布达拉宫需从山底拾阶而上，经过无数台阶方能登临山顶的几座大殿。大殿里摆放着据说是先辈高僧所设的坛城，它们由一个个直径约为两三米的圆台构建而成，上面有人物、器具、场景等模型。看了坛城，我忽然觉得，坛城不就是传达某种灵境吗？我还联想，前辈说艺术存在于“似与不似之间”，其本质就是现实精神与彼岸世界的联系状态，而艺术或艺术家则是其间的桥梁或传递者。所谓“外师造化，中得心源”，师造化并非是要因袭造化，得心源也并非仅仅是感受造化之气，而是在自然给予我们的警醒和提示意义上展开的，这才是两者之间的微妙关系。

《金色的尼罗河3》，195×125cm

丁曦林：这次在鸿美术馆举办个展，缘何起名“彼岸·心识”？

任传文:我一直觉得，艺术是人类的现实修行世界与彼岸精神世界之间唯一连结的通道。人们内心深处总会有某种与彼岸世界的沟通感和存在感，我将其归为幸福感。人在现世承载再多苦难却甘愿继续修行，是因为有艺术之神支撑灵魂，给以幸福感和慰藉感。维系身体运行的是水和食物，维系灵魂生机的是信仰和艺术。我是站在这个角度看世界、人生以及绘画的。这次个展命名，毫无故意制造哲学或文学的意味，只是平铺直叙。这些绘画就是我想说的话。来自我心底里与现实世界提示所产生的言语图像，也许就是我心底里的彼岸吧。

作者：丁曦林

编辑：苏展